«Не верь себе» М.Ю. Лермонтова: трагические парадоксы и антиномии поэтического творчества

«Нe вeрь сeбe» вызывaлo нeдoумeниe у критикoв с мoмeнтa пoявлeния в пeчaти (1839 г.) и в кoнцe кoнцoв зaслужилo рeпутaцию сaмoгo зaгaдoчнoгo стиxoтвoрeния Лeрмoнтoвa[1]. [13] См.: Гинзбург Л. С.112. Дeлo, пo-видимoму, в другoм: стaв прeдмeтoм искусствa, всякoe живoe чувствo нeизбeжнo oкaзывaeтся нeискрeнним, «литeрaтурным». 1979. Тaк чтo eсли присмoтрeться внимaтeльнee, тo oкaжeтся, чтo прoблeмa нe в прeдмeтe пoэтичeскoгo вырaжeния – индивидуaльнoй или oбщeчeлoвeчeскoй знaчимoсти, — a прoблeмa всe тa жe, «литeрaтурнaя»: нeвырaзимoсть в пoэтичeскoм слoвe всeй и нaстoящeй прaвды o жизни души чeлoвeчeскoй. сoбр. Жeнeтт) — измeнeниe пoзиции лиричeскoгo субъeктa пo oтнoшeнию к другим «пeрсoнaжaм» стиxoтвoрeния – мeчтaтeлю мoлoдoму и тoлпe.    [1] Мaнн Ю.В. Этo oтмeчaли мнoгиe исслeдoвaтeли[13]. Лeрмoнтoв, кaк извeстнo, пeрвый у нaс зaгoвoрил o «прaвax» Читaтeля, пoкaзaв eгo в рaзгoвoрe «Журнaлист, читaтeль и писaтeль» (1840) oтнюдь нe «бeссмыслeнным» и «нeпoсвящeнным», a впoлнe дoстoйным и пoлнoпрaвным учaстникoм литeрaтурнoгo прoцeссa. Ужe в пeрвoй стрoфe свeршaeтся прoфaнирoвaннoe рaзвeнчaниe свящeннoгo для любoгo пoэтa пoнятия — вдохновения: Не верь, не верь себе, мечтатель молодой, Как язвы бойся вдохновенья … Оно — тяжелый бред души твоей больной, Иль пленной мысли раздраженье. Оно действует на душу человеческую неотразимо, хотя и помимо своего смысла и значения. Но тогда, быть может, правильнее сказать, что перед нами ирония, возведенная в ранг трагедии? Лермонтов; Соловьев Вл.С. С.377. N3. Иными словами, «в иных случаях хоть и искренно чувствуешь, но иногда представляешься»[11], как говорил один из герой Ф.М. Как и у Жуковского, речь здесь идет, разумеется, не о бессловесности, а о наполненном молчании: творить миры, подо­бные вселенной – космосу внешнему и внутреннему, не называя и не объясняя словом их глубинного, сокровенного смысла. Op. Думается все же, что «голосов» здесь только два — автор, собственно лирический субъект, и толпа. В конечном счете, стыдно «выставлять» на всеобщее обозрение свой внутренний мир … Но ведь в этом – суть искусства слова? Кто мог создание в словах пересоздать? cit. С.558. Так мы вновь оказываемся перед антиномичными в своей первооснове онтологическими проблемами искусства слова. Ф. М., 1989. Повествовательная структура текста осложнена здесь еще тем, что основная его часть обрамлена первой и последней строфой-рефреном – в 1-м лице множественного числа. Ему свойственно стремление к гражданственно значимой поэзии. Перед нами, таким образом, отнюдь не обличение эпигонства, а ключевая проблема романтической эстетики – «невыразимость». С.372. С.84-86; Найдич Э.Э., Шикин В.Н. Лермонтов // Розанов В.В. М.Ю. Но для чего «есть слова»? Амбивалентное понимание природы искусства характерно уже для эпохи модернизма. О писательстве и писателях. М., 1977. [3] См.: Манн Ю.В. соч.: В 10 т. Вопросы теории и истории эстетики, М., 1968.   Русская словесность. Но такое решение переводит проблему уже на уровень мистико-иррациональных откровений. 1993. Полн. М., 2006. [12] См.: Манн Ю.В. Эта метафора задана сравнением «Безмолвно, как звезды в ночи», а далее словно растворена в тексте: Молчи, скрывайся и таи И чувства и мечты свои – Пускай в душевной глубине Встают и заходят оне Безмолвно, как звезды в ночи, — Любуйся ими – и молчи …  Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум, Дневные разгонят лучи … Обе структуры – космос внешний и внутренний — герметичны и в то же время взаимопроникающи: одна отражается в другой. Но то случай уникальный. Образ природы здесь одухотворен (благодаря одушевляющей метонимии «дрожанье вод блестящих») и пронизан субъективным восприятием поэта (благодаря метафорам «пламень облаков», «В пожаре … заката»). А прием «переменной фокализации» Лермонтов использует для того, чтобы вскрыть и обнажить кричащую антиномичность творческого процесса. Однако в «Не верь себе» толпа далеко не «паритетный» персонаж в обсуждении проблем искусства[12], ибо образ ее не однозначен, а авторитетность ее позиции весьма сомнительна. 1964, №3. Гинзбург, — определяет гнев и тоску поэта как “литературные”, как ненастоящие (соответственно последней строфе, где речь идет о напеве заученном и картонном мече)»[10]. Причем, как отметил Д.Л. Доволен, правда, часто бывал и Пушкин. В нем признака небес напрасно не ищи: — То кровь кипит, то сил избыток! Не один исследователь сломал о них копья[2]. Шевырев заметил, что Лермонтов (подобно Е. Тема вдохновения Лермонтовым решена в образной системе болезни, причем отнюдь не «священной», а натуралистически сниженной: «язва», «тяжелый бред души твоей больной». Содержание образа двойственно: это глубина души, но подразумевается и глубина звездного неба[7]. Это «живое», «Из пламя и света // Рожденное слово» (несмотря даже на общеизвестную грамматическую неправильность самого выражения) производит на душу человеческую впечатление неотразимое. Op. (Silen­tium!) Впрочем, равнодушие толпы к поэту неизбежно, а потому и оправданно, причем не только в этом смысле. Странности и противоречия здесь, и в самом деле, на каждом шагу. Переживание «невыразимости» как трагедии свойственно всем романтикам. — говорят отнюдь не о внутреннем достоинстве или тем более мужественной выдержке этих людей, а просто об окаменении их душ, о самом страшном – о привычке к пороку и низости. С.78-105; Андреев Д.Л. Т.10. Поэзия при свете иронии // Манн Ю.В. соч.: В 13 т. N4. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве»: «Открылась без­дна звезд полна; // Звездам числа нет, бездне дна», — отмечалась исследователями (см., например: Королева Н.В. Как говорит поэт в «Молитве» 1839 г.: Есть сила благодатная В созвучье слов живых, И дышит непонятная, Святая прелесть в них. СПб., 2002. С.190-193; Т.4. Андреев, мистицизм Лермонтова, включающий в себя как его демонизм, так и глубокую религиозность натуры, отнюдь не литературен и не аллегоричен: «… лермонтовский Демон – не литературный прием, не средство эпатировать аристократию или буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной иерархией, что след этих встреч проступал из слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь. … Хотим прекрасное в полете удержать, Ненареченному хотим названье дать – И обессиленно безмолвствует искусство … На этом пессимистическом выводе, казалось бы, можно было бы и закончить. [2] См.: Гинзбург Л. Парадоксально само развитие лирической мысли поэта. Op. Невыразимое подвластно ль выраженью? [19] Андреев Д.Л. Но жгучее страдание от неудовлетворенности тем, как воплотилось то, что ощутил и пережил поэт в моменты духовного прозрения, не есть признак «ложного» дарования – это удел творца вообще, причем как раз талантливого, ибо бездарность собой всегда довольна. cit. Пушкина: «Цель поэзии – поэзия»[9], — очевидно, потребностям активной, деятельной натуры Лермонтова не отвечала. Т.13. С.182-184; Андреевский С.А. В первой строфе он произнесен, во второй и третьей строфах присутствует, но в подтексте. Л. Т.3. Скорее жизнь свою в заботах истощи, Разлей отравленный напиток! М., 1981. Другому как понять тебя? А если так, то смысл стихотворения не исчерпывается ироническим «снятием» романтической традиции, а заключает в себе некий новый для эстетики ХIХ в. Благодаря чему впечатление оказывается совсем удручающим. 1954. cit. Картину довершает персонифицированный образ-пери­фраза: Муза – «бешеная подруга». В центре же – человек. У истоков ее в русской поэзии – знаменитая элегия В.А. Да, возможно словом рисовать картины жизни природы. Процесс поэтического творчества для художника-романтика мучителен, ибо он не в состоянии выразить неземные впечатления земным языком. Но подразумевается здесь и третья система – поэзия. С.85. С.156). Блоком в стихотворении «Художник» (1913). Л., 1940. Но еще более важна для понимания «Не верь себе» совершенно оригинальная форма постановки голоса лирического «я», найденная Тютчевым: это обращение на «ты» к самому себе. 1953. В «Не верь себе» Лермонтов генетически связано с тютчевским поэтическим парадоксом[8]. «Не верь себе» — а кому же верить? И все же: Не вслушивайся в них, не предавайся им, Набрось на них покров забвенья: Стихом размеренным и словом ледяным Не передашь ты их значенья. [9] Пушкин А.С. Это манифест эстетики русского романтизма. «Не верь себе» воплотило лермонтовскую концепцию поэтического творчества в ее крайне пессимистическом варианте и предвосхитила трагическую антиномичность мышления, свойственную художнику ХХ в. Но для художника-ро­мантика именно это нечто «сверх того» и есть главное в мире и в себе самом: ведь ему свойственно острое переживание «двоемирия». Но «эпитет послушной, — писала Л. Поэт сверхчеловечества // Михаил Лермонтов: Pro et contra. Полн. Op. На этом уровне у Лермонтова находят свое решение все проблемы творчества. В чем же суть лермонтовской концепции искусства слова и в чем ее трагизм? С.137; Тойбин И.М. Однако предшествующие строки («Случится ли тебе в заветный, чудный миг // Отрыть в душе давно безмолвной // Еще неведомый и девственный родник, // Простых и сладких звуков полный … Закрадется ль печаль в тайник души твоей, // Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой …») ясно говорят об обратном. Так поэт, что не менее для него важно, утверждает и свое могущество художника. Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. собр. Для поэта-романтика характерно «пороговое» состояние души, мучительное и вместе с тем прекрасное, – на границе миров земного и инобытийного: Часто в жизни так бывало: Кто-то светлый к нам летит, Подымает покрывало И в далекое манит (Таинственный посетитель, 1824).  Проблема «невыразимости» изначально присуща именно мироощущению романтика, ибо существует только для художника, который воспринимает своим мистическим чувством «сигналы» из инобытийной реальности. С.263-273; он же: Концы и начала. [14] Эткинд Е.Г. Op. Op. И в этом он подобен площадному комедианту. Как и «Не верь себе», «Невыразимое» построено на парадоксах и противоречиях. Чрезвычайно близко эстетике символизма то решение экзистенциальных проблем искусства, которое существует в художественном мире Лермонтова, уже за пределами текста «Не верь себе». [18] Розанов В. С.138. Однако поэтическая мысль им не удовлетворяется – она стремится доискаться до истины: а что же, собственно, невыразимо? Творческий путь Лермонтова. Стремление лирического героя Жуковского заглянуть за грань земной реальности («Когда душа смятенная полна / Пророчеством великого виденья / И в беспредельное унесена …»), устремленность ввысь («… Горé душа летит …») рождает проблему «невыразимости». Белинский объяснение этому шокирующему посягательству на самую сущность поэзии нашел в том, что речь в стихотворении якобы идет о поэте ложного дарования, которому заниматься сочинительством не следует[5]. С.336-337 и др. cit. 1975. В.Г. [11] Достоевский Ф.М. взгляд на поэтическое творчество. Л. Связующее звено между ними в тютчевском тексте – образ глубины. Лирическое «я» поэта то обличительно противостоит мечтателю молодому, то сочувствует ему – и тогда мы понимаем, что проблемы мечтателя пережиты самим поэтом, то резко переходит на сторону толпы, говоря от ее лица в форме «мы», – и тут же, дистанцируясь, обличает ее. Опыт экспериментирования с постановкой голоса лирического «я» у Тютчева очень важен при анализе «Не верь себе». Стихотворения М. С.523-524. Оказывается, содержание лирики может быть и личным, и интимным: Как полны их звуки Безумством желанья! cit. [17] Моэм С. собр. С.179-190. В результате столь оригинального чередования обращений к самому себе на «мы» — «ты» горький индивидуальный опыт лирического героя обретает общечеловеческую значимость, ибо осмыслен как трагический парадокс любовного чувства вообще. Амбивалентный итог стихотворения предельно концентрированно выражен в его финальной строфе, где достигает высшего напряжения трагический сарказм поэта: Поверь: для них смешон твой плач и твой укор, С своим напевом заучённым, Как разрумяненный трагический актер, Махающий мечом картонным … Еще С. Например, в элегии «О, как убийственно мы любим …» (1851) строки: Давно ль, гордясь своей победой, Ты говорил: она моя …, — это, конечно, обращение к самому себе во 2-м лице. М. М., 2001. М., 1991. Все это, действительно, дает веские основания интерпретировать как отрицание интимной, субъективной лирики следующие строки «Не верь себе»: Закрадется ль печаль в тайник души твоей, Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой, Не выходи тогда на шумный пир людей С своею бешеной подругой; Не унижай себя. Лермонтова // Михаил Лермонтов: Pro et contra. С.319. «Говорят: игра – притворство, — размышляла героиня романа С. Ибо уже следующие строки: Случится ли тебе в заветный, чудный миг Отрыть в душе давно безмолвной Еще неведомый и девственный родник, Простых и сладких звуков полный, — ясно говорят о том, что источник и вдохновения, и дарования истинный. Благодаря этому и возникает впечатление «разбалтывания» (пользуясь выражением Фрейсе Маттиаса) смысла. Созерцательно-эс­те­тическая формула А.С. Есть еще адресат ораторской инвективы поэта — мечтатель молодой. С.295-313;330-347;348-386 и др. Лермонтов; Мережковский Д.С. В них слезы разлуки, В них трепет свиданья, — и, однако же, способно оторвать человека от служения обществу и даже Богу: Но в храме, средь боя И где я ни буду, Услышав, его я Узнаю повсюду.  Не кончив молитвы, На звук тот отвечу И брошусь из битвы Ему я навстречу. Но ведь поэт-романтик ощущает многое «сверх того» — все «то, что слито с сей блестящей красотой»: Сие столь смутное, волнующее нас, Сей внемлемый одной душою Обворожающего глас, Сие к далекому стремленье. С.372-383. (По поводу главного сюжета Лермонтова) // Розанов В.В. 2008, №4. Поймет ли он, чем ты живешь? Стихотворение Лермонтова «Не верь себе» // Филологические науки. Чужое «я» в лермонтовском творчестве // Russian Literature. Другой аспект трагедии поэта – внешний, или, говоря современным языком, это проблемы рецепции. Он живой. С.382. Круг идей Лермонтова // Асмус В. М.Ю. Е.Г Эткинд в свое время высказал оригинальную мысль о том, что отличительная особенность лирического «я» в стихотворении, прежде всего с точки зрения его психологического содержания, «многослойность – совмещение в одном человеке нескольких личностей <…> В пяти строфах звучат семь или даже восемь отдельных голосов, как бы принадлежащих совершенно разным субъектам, не имеющим между собой ничего общего»[14]. С.15—25; Асмус В. Баратынскому) любит заканчивать свои стихотворения тем, «что у французов называется la pointe и чему нет соответственного слова в языке русском»[15]. С.106. Стихотворение Тютчева «Silentium!» (К про­блеме «Тютчев и Пушкин») // Замысел, труд, воплощение. Барбье: если у Барбье метафорическая перифраза поэты — продавцы пафоса и мастера напыщенности и все плясуны, танцующие на фразе заключает в себе смысл исключительно презрительно-обли­читель­ный, то лермонтовский образ исполнен трагического сарказма. Да, Сии столь яркие черты – Легко их ловит мысль крылата, И есть слова для их блестящей красоты. Перед нами «образы бездушные людей», «приличьем стянутые маски» («Как часто, пестрою толпою окружен …»), столь ненавистные поэту. соч.: В 30 т. Особенно отчетливо заметно качественно иное звучание лермонтовского образа в сравнении с взятым им эпиграфом из «Пролога» к «Ямбам» О. Полн. Заключает, впрочем, парадоксальным образом, ибо высшим законом искусства слова (sic!) провозглашается императив-заклинание: «и молчи!». Vol.33. Олицетворение «пленной мысли раздраженье» вызывает ассоциацию с буйно помешанным, который бьется головой о стены больничной палаты: так поэтическая мысль ищет своего выражения и не находит, а творческий процесс подобен буйству сумасшедшего, ибо художник стремится пробить тюрьму материального мира. Результат этого напряженно рефлексирующего поиска истины явно выходит за рамки эстетики ХIХ в.: истина оказывается амбивалентной.