Три лика «Мистического реализма» ХХ в.: Г. Гессе — В. Набоков — М. Булгаков

Oдинoчeствo вo врaждeбнoм мeщaнскoм oкружeнии, a в кoнцe эшaфoт — этoт путь прeдукaзaн здeсь любoй «яркoй личнoсти». Снoвидeц здeсь дaжe прирaвнивaeтся к вeликим xудoжникaм, a вся кaртинa, увидeннaя вo снe, — к прoизвeдeнию искусствa. СПб., 1997. A зa грaнью «двoeмирия» чeлoвeкa oжидaeт eщe бoлee прeкрaсный «мир …, пoлный нeжнoсти, крaсoк и крaсoты» (Н1.;1.198). И xoтя «бeзумиe» у кaждoгo индивидуaльнo и сущeствeннo друг oт другa рaзнится, oбъeдиняeт писaтeлeй тo, чтo имeннo мистичeский пoдтeкст, a oтнюдь нe пoвeрxнoстный, физичeский срeз бытия являeтся для ниx истинным. Гeрмaн Гeссe, Влaдимир Нaбoкoв и Миxaил Булгaкoв — сaмыe яркиe прeдстaвитeли мистичeскoгo рeaлизмa XX в., сoздaвшиe, мoжнo скaзaть, кaнoничeскиe вeрсии «мeтaфикциoнaльнoй прoзы». И гoвoрить o пoлнoцeннoм счaстьe, нa кoтoрoe явнo рaссчитывaют нaбoкoвскиe гeрoи-писaтeли, здeсь нe приxoдится. В мирe Гeссe и Булгaкoвa всe oбстoит гoрaздo трaгичнee. Oщущaл ли oн эту близoсть нeoспoримo и «бeз вoпрoсoв», или, нaпрoтив, считaл, чтo в нeй нe нуждается, — нам неведомо. В ХIХ в. Там — в вечности, в царстве «по ту сторону времени и видимости» (Г.; 241), там их родина, туда устремляется их сердце. И как только Цинциннат Ц. Возникает удивительная перекличка: если Гарри Галлер летел в космосе, ухватив «за косу» Моцарта, то мастер в инобытии сам будто обретает его «обличье»: «Волосы его белели теперь при луне и сзади собрались в косу, и она летела по ветру» (Б.;5.368). В искусстве ХХ в. эта концепция реализует себя в сотворении сновидческой реальности художественного текста. С.28. [7] Набоков В.В. Набоков в «Даре» — характерное для него эстетизирующее отношение к миру, Булгаков в «Мастере и Маргарите» — стремление к религиозно-мистиче­скому постижению мира. стояли существа, подобные ему» (Н.;4.187). Манн, Ф. Только для сумасшедших»[5]. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. В романе «Ада» симбиоз реальности — воображения — памяти сформировал всеобъемлющую метафору организованного сна. The Theory and Practice of Self-Cons­cious Fiction. М., 1996. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи. Любимые герои Набокова — духовные личности, убеждены, что в инобытии их ожидает истинное счастье. В произведениях Гессе, Набокова, Булгакова сатирический гротеск органично сплавлен с напряженным лиризмом, а порой и высокой патетикой. Nar­cis­sic Narrative: The Metafictional Paradox. С.277. Лекции по русской литературе. N1-2. Внутренняя логика мистического реализма предполагает особенного героя — личность, живущую не в реальности «жизни действительной», а на грани «двоемирия», на пороге инобытия и субъективно устремленную в «потусторонность». Все они противостоят окружающему миру пошлости, усредненности и посредственности. Таковы Гарри Галлер у Гессе, Цинциннат Ц., Федор Годунов-Чердынцев в «Даре», Себастьян Найт, Пнин, Джон Шейд в «Бледном пламени» — у Набокова, писатель Максудов, мастер и его возлюбленная Маргарита — у Булгакова. [10] Pechal Z. Так, все происходящее в «Мастере и Маргарите» — «теперь для меня утвердившаяся реальность» (Б.;5.565), — вполне серьезно, отнюдь не в шутку пишет Булгаков Елене Сергеевне. Его истоки — в прозе немецких романтиков, Гофмана прежде всего, а еще ранее — в «Фаусте» Гете. Он даже представляет читателям жизнь бессмертных — Моцарта, Гете и др. В набоковской модели «двоемирия» грань между инобытием и земной реальностью почти прозра­чна — это «тонкая пленка плоти» (Н1.;3.22). Вып.2. У Гессе главный закон бытия бессмертных — это «вечный, божественный смех» (Г.;244), «рожденный неведомым человеку потусторонним миром выстраданного … Набоков: pro et contra. Парадокс в том, что восхождение к смеху бессмертных совершается по мере проникновения в сокровенные глубины подсознания героя. Сатирика отличает особый угол зрения: он видит уродливые сбои, искажения духовного идеала, которые и определяют нарушения нравственной нормы в «жизни действительной». London and New York, 1984 и др. В ткань мистико-транс­це­н­дентного повествования вплетены элементы и целые пласты «вымышленной» художественной реальности. Если Гессе унаследовал концепцию юмора от романтиков, то генезис набоковского юмора восходит к романтической иронии опосредственно — через русский трагикомический юмор. Свидетельств тому, что Булгаков был знаком с романом Гессе, не имеется. С.50. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца. И все же «покой», дарованный мастеру, — это «приют» души уставшей, утратившей волю к жизни и творчеству. И для Набокова, хотя смех не относится к экзистенциальным ценностям его мира, но заключает в себе нечто инобытийное: «разница между комической стороной вещей и их космической стороной, — утверждал он, — зависит от одной свистящей согласной» (Н1.;1. Покров над тайной колдовских трудов Демиурга «посреди волшебного сна летней ночи» иногда приоткрывает и Набоков (например, в «Бледном пламени»). Но Булгаков контрабандный импульс воспринял и, благодаря его творчеству, мистический реализм вновь посетил Россию. «Степной волк» — это роман автора о самом себе, где свершается постижение средствами искусства, на воображенном и сотворенном пространстве «Магического театра» сокровенных глубин индивидуального сознания личности. М. [6] Булгаков М.А. 2005, №2. [8] Набоков В.В. Это юмор — в широком значении. Так в вымышленной реальности «Магического театра» у Гессе самое страшное преступление — оскорбить «высокое искусство, спутав … Назвать рассказ правдивым значит оскорбить и искусство, и правду»[8]. В процессе сочинительства — божественной игры, писатель создает новые миры, прекрасные и живые. Есть ли для Гессе другая, объективная инобытийная реальность, находящаяся вне индивидуального сознания и от него независимая, где человек будет счастлив? [9] Набоков В.В. американского периода: В 5 т. М., 1998. Федор Достоевский // Набоков В.В. «Разряженный ледяной воздух» (Г.;323), каким так легко дышат бессмертные, очевидно, не для него. М., 1994. Постижение смысла бытия свершится тогда, когда человек научится настоящему юмору — юмору висельника, ибо истинный «юмор всегда есть юмор висельника» (Г.;334). Набоков, развиваясь в русле европейского художественного процесса, воспринял эстетику мистического реализма, прежде всего в его немецкой версии прозы Гессе. В известном Письме Правительству СССР он не без гордости заявил о себе как о наследнике Салтыкова-Ще­дрина: я «СТАЛ САТИРИКОМ и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима» (Б.;5.447). С.503. [14] См.: Набоков В.В. 1990. 2007, №3  [1] См.: Белый А. Кафка и др.). При всем том искусство — игра, поскольку оно остается искусством лишь до тех пор, пока мы помним, что в конце концов это всего лишь вымысел»[9]. И все же «света», то есть счастья он удостоен быть не может. Герою Гессе в его земной жизни доступен лишь отблеск этого волшебного напитка — юмор человеческий, слабый и прекрасный отблеск смеха божественного, инобытийного. Лекции по зарубежной литературе. «Ваш роман вам принесет еще сюрпризы» (О специфике фантастического в «Мастере и Маргарите») // Вопросы литературы. В целом набоковская концепция человека более оптимистична и в то же время элитарна: личность высокой духовной организации может быть счастлива в земном мире, наслаждаясь его благами, но неизменно помня, что все это лишь слабые «зайчики» прекрасного, счастливого инобытийного Там. Собр. «Божество бесстрастно» — оттого и холоден смех бессмертных. «Ключом к воссозданию прошлого оказывается ключ искусства»[12], — писал Набоков. В «Театральном романе» Булгакова — уникальное в мировой литературе описание самого момента ее возникновения. А любимым героям писателя свойственно «постоянное чувство, что наши здешние дни — только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» (Н.;4.344). Иное качество обрело и фантастическое начало. Советская литература 20 — 30-х гг., в силу идеологической изолированности, оказалась почти «чиста» от актуальных тенденций европейского искусства. Гротесково-сати­ри­че­ское видение мира истинного художника всеобъемлюще, ибо оно проникает в духовно-ми­с­тиче­ский подтекст бытия. И в том и в другом случае: нет проблемы — нет и чувства несовершенства. «Отважиться … Автор «Братьев Карамазовых», действительно, сформулировал основные принципы фантастического реализма и реализовал в своей творчестве, которое оказало огромное влияние на литературу ХХ в. Одоевского и Гоголя — от Гофмана. Достоевского[2]. В своем творческом credo Булгаков заявил об этом вполне четко: «Я — ми­стический писатель»[6]. Модель «двоемирия» оказалась оптимальной для решения сверхзадачи нового искусства — воссоздания бытия творящего сознания автора, устремленного к проникновению в сокровенный мистический смысл бытия. И трагическое повествование романа завершается оптимистическим аккордом: «Когда-нибудь я сыграю в эту игру получше» (Г.;338). Соло­губ, А. мистический реализм обрел новые черты: интерес к иррациональному подтексту «жизни действительной» утрачивает приоритет. В конце 20-х — в 30-е гг. Вдохновение гения добавляет третий ингредиент: во внезапной вспышке сходятся не только прошлое и настоящее, но и будущее — ваша книга, то есть воспринимается весь круг времени целиком — иначе говоря, времени больше нет»[13]. И здесь нельзя не вспомнить известные размышления писателя о художественных снах в романах «Преступление и наказание», «Идиот» и «Братья Карамазовы». в России и на Западе (Ф. [5] Гессе Г. Ибо, как утверждал Набоков: «Литература — это выдумка. Для таких героев мир физический — радиомузыка жизни (Г.; 335), она безбожно искажает настоящую, живую музыку инобытия, его истинный прекрасный образ. Белый в работах о символизме теоретически осмыслил мистический реализм как феномен литературы[1]. Причем реальность художественного текста по отношению к реальности «жизни действительной» не вторична, а вполне самостоятельна. London and New York, 1984; Hutcheon L. принципы классического реализма были оплодотворены «прививкой» неоромантизма. Соответственно, различны художественные доминанты этих метароманов. с одним лишним измерением» (Г.;239), как называет их Гессе. 2004. В творческом процессе, по его словам, «память играет центральную, хотя и бессознательную роль и все держится на идеальном слиянии прошлого и настоящего. Далее ссылки на это издание даны в тексте статьи. юмора» (Г.;318-319), холодный, ужасный, нестерпимый для человеческого слуха смех потустороннего мира (Г.;335). Почему так? [3] Амусин М. Затем мистический реализм, в частности, через влияние Достоевского на литературный процесс ХХ в., распространился в Западной Европе. Человеку этого не дано, но он может достичь некоего подобия равнодушной вознесенности над несовершенством мира — благодаря юмору. Гессе (опыт контактно-типо­ло­гической параллели) // Русская культура ХХ века на родине и в эмиграции (имена, проблемы, факты). Настоящий писатель наслаждается земным бытием, воспринимая импульсы оттуда, ощущая свою связь с инобытием, но не торопясь перейти туда окончательно. Булгакова в романе «Мастер и Маргарита» // Opera Slavica. Набокову тоска по близости к Богу чужда. С.446. Лекции по зарубежной литературе. СПб. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. S.6. СПб., 2000. Но реалистом мистическим Н. Отсюда — свойственная эстетическому мироощущению автора «Дара» параллель между приемами литературного сочинительства и приемами, «которыми по­льзуется человеческая судьба» (Н1.;1. Эта божественная игра, «чудо бесполезного»[10], имеет серьезное фило­софско-эстетиче­ское обоснование: игра — это способ обретения внутренней свободы, а на высшем уровне она вообще «перестает быть имитирующим отблеском конкретного образца, а превращается в оригинальное творческое действо»[11]. и теснит» его (Н.;4.111), а прекрасное, манящее «там» — «там», где «все поражает чарующей очевидностью, простотой совершен­ного блага» (Н.;4.111-102), — сулит освобождение его духовной сущности. 101). Символизм как миропонимание. [4] См.: Waugh Р. Тогда же А. М., 2002. Иррациональное уже трудно отделимо от «фантастики текста», а «головокружительные перемещения персонажей и других объектов повествования между уровнями реальности / вымышленно­сти», происходят не только в плоскости «жизнь действительная» / мистика, но и реальность материальная / трансцен­ден­тная / художественная. Возникает и столь близкая творческому мироощущению Набокова развернутое сравнение жизнь — шахматная партия: «Как писатель создает драму из горстки фигур, так и мы строим из фигур нашего расщепленного ″я″ все новые группы с новыми играми и напряженностями, с вечно новыми ситуациями» (Г.;300). Генетические истоки концепция творческого сна — в русской изящной словесности ХIХ в. «Искусство — божественная игра, — писал Набоков. Бердяев о русской философии. Только это не пошлое, убогое мучение, которое терпит человек в мире материальном, а высокое, духовное страдание. Однозначно на этот вопрос ответить трудно. [15] Об отличительных чертах индивидуальных стилей писателей см.: Злочевская А.В. Степной волк. О сочинительстве как об увлекательной игре говорит, приоткрывая покров над тайнами творческого процесса, писатель Максудов в «Театральном романе» Булгакова: «Ах, какая это была увлекательная игра, и не раз я жалел, что кошки уже нет на свете и некому показать, как на странице в маленькой комнате шевелятся люди <…> Всю жизнь можно было бы играть в эту игру, глядеть в страницу <…> Да это, оказывается, прелестная игра! S.7. 2001, N1. Но творец «Мастера и Маргариты» реализовал мистический потенциал сатиры. соч. Набоков и Г. из Германии романтическое «двоемирие» перекочевало в Россию, трансформировавшись в фантастический реализм, воспринятый Достоевским через Вл. Ибо «человеку, способному понять Будду, имеющему представление о небесах и безднах человечества, не пристало жить в мире, где правят здравый смысл, демократия и мещанская образованность» (Г.;108). Гессе (как и Булгаков) проникает за эту грань гораздо смелее. Здесь же писатель Максудов говорит и о сочинительстве как об увлекательной игре, приоткрывая покров над тайнами творческого процесса. Герои мои и двигались, и ходили, и говорили» (Б.;4.434-435). Но взаимоотношения художника-Демиурга с инобытийной реальностью выстраиваются в их метароманах по-разному, соответственно специфике индивидуальных творческих устремлений каждого. Гессе в «Степном волке» реализовал свойственную ему устремленность к постижению своего «я» и освобождению внутреннего ядра личности через фантастический выход на иррациональный уровень бытия. В отличие от Гарри Галлера, булгаковский мастер перешел в инобытийную реальность сравнительно безболезненно (если сравнивать с его исполненной безысходного страдания земной жизнью) и даже обрел там свободу. [11] Ibid. Так булгаковский мастер угадывал «то, чего он никогда не видал, но наверно знал, что оно было» (Б.;5.355). Интересно, что трансцендентное бытие мастера несет на себе «немецкий» культурологический отсвет: в гости к нему придут Шуберт, Фауст … — Эти два элемента — божественность и игра — равноценны. Ближе всего концепция сновидческой реальности к Достоевскому, творческому воображению которого свойственны подобные метаморфозы, когда реальность действительная естественным образом преображается в литературную и наоборот. С.49,60,66,69,70,72,258. Миросозерцание Достоевского // Н. Все земное существование их устремлено к бессмертию. Hra v románu Vladimíra Nabokova. Смелый прорыв в инобытие совершает лишь Цинциннат Ц. С.35. Юмор — связующая нить между человеком и Богом, а мотив смеха один из доминантных в «Степном волке». В искусстве модернизма рубежа ХIХ — ХХ вв. Булгаковская сатира, как известно, в Советской России ко двору не пришлась. Но в то же время и намекает на него, дает представление о чудесной «потусторонности». Остается предполагать некую филиацию художественных идей. Марсель Пруст // Набоков В.В. Во всяком случае, трансцендентное видение Гарри Галлера, своеобразно развивающее мистические откровения Черта из кошмара Ивана Карамазова, где он, ухватив «Моцарта за косу, взлетел» и понесся «на ее конце» по вселенной (Г.;323), показал, что человеку смертному, даже если он остро ощущает свое внеземное происхождение, в инобытийной реальности жить невозможно. спросил себя: «Зачем я тут?» (Н.;4.186) — бутафория матери­ального мира рухнула, а духовный человек, сбросив физическое тело-тюрьму, направился «в ту сторону, где …